雲岡石窟の歴史：雲岡石窟の彫刻にはどれくらいの時間がかかりましたか？

北魏時代、雲岡石窟の発掘は文成帝の和平年間（460年）の初めに始まり、孝明帝の正光5年（524年）まで60年以上続きました。その後、東魏、北斉、隋、唐初期に平城は雲中県の横安鎮に改名されました。

唐代、晋の黄統7年（1147年）に曹炎が著した『大晋西京梧州山大石窟寺再建碑文』には、「貞観15年（641年）、太守が再建した」と記されており、唐慧祥が著した『清涼古伝』第1巻（古今三景）には、当時厳という禅師がいて「恒安の孝文帝の古い像を頻繁に修復し、咸衡4年（673年）に石室を完成させた」と記されている。唐代初期以降、平城は衰退し、さまざまな要因により雲岡石窟の建設は進まなかった。

遼・金の時代、遼の興宗皇帝と道宗皇帝の治世中に、遼王室は10年にわたって五洲山石窟の大規模な改修工事を実施しました。石窟の前には同楽寺、霊岩寺、景崇寺、正国寺、護国寺、天宮寺、崇福寺、同子寺、華厳寺、土師寺の10の大寺が建てられ、1000体以上の仏像が修繕された。遼の宝達2年（1122年）、金の兵士が大同を占領し、「寺は焼き払われ、霊岩寺の建物はすべて破壊された」（大金西京華厳寺再建碑）晋の黄統3年から6年（1143-1146年）、住職の斌慧法師が「霊岩亭」（現在の第三洞の外の亭）を再建しました。「それ以来、山門の雰囲気は元の状態に戻りました」（『金碑』）。

元代には五洲山石窟と寺院がまだ存在していました。

明代には大同の雲岡山は再び放棄された。雲岡という名前は明代嘉靖年間に使われ始めました。明代末期の崇禎17年（1644年）、李自成の反乱軍が大同を通過し、将軍の張田林をそこに駐屯させました。その後、清軍が侵入し、大同を占領しました。雲岡寺は再び戦火に見舞われ、灰燼に帰しました。

清代の順治8年（1651年）に雲岡寺は再建されました。第5窟と第6窟の現存する木造の軒と寺院はこの時に再建されたものである。 1696年、康熙帝は冬に宮殿に戻り、雲岡寺を訪れ、「厳粛なる法現」と題する額を刻んだ。雲岡石窟も清朝の乾隆年間に修復されました。

1949年に中華人民共和国が建国された近代では、雲岡石窟の主な洞窟と洞窟前の木造建築物（第5、第6、第7洞窟）はすべて良好な状態で保存されていました。 1952年に特別保護機関が設立され、洞窟文化遺跡は適切に保護され、一般に公開されています。

開発期間

雲岡石窟の仏教芸術は、石窟の形状、仏像の内容、様式の発展に応じて、初期、中期、後期の3つの段階に分けられます。

初期の洞窟：すなわち第 16 洞窟から第 20 洞窟。五槐洞窟としても知られています。 「仏教と道教の記録」（第114巻）によると、「シクシアンは亡くなりました。彼はタン・ヤオに置き換えられ、最初はタン・ヤオが仏教の祭りの祭りの祭りの祭りの祭りで、その時、馬は彼を教師として扱い、首都の山の石の壁を祝福し、5つの洞窟を開き、それぞれが首相の祭典である1つの仏像は首相でした。美しい武田山を選んだヤオは、Yungang grottoesの発掘への前奏曲を開いた壮大なタンヤオ5つの洞窟を発掘しました。第16洞窟から第20洞窟は皇帝を象徴する譚姚五窟です。建物は馬蹄形で、ドーム屋根をしており、外壁には何千もの仏像が彫られています。主な仏像は三仏で、背が高く、顔は丸く、鼻は高く、目は深く、肩はまっすぐで、力強く、厚く、素朴な彫刻スタイルを示しています。その彫刻技術は漢代の優れた伝統を継承・発展させ、古代インドのガンダーラ美術とマトゥラー美術の真髄を吸収・融合し、独特の芸術スタイルを生み出しました。 [3]

石窟の中期は雲岡石窟の彫刻の最盛期であり、主に第1窟、第2窟、第5窟、第6窟、第7窟、第8窟、第9窟、第10窟、第11窟、第12窟、第13窟、および未完成の第3窟が含まれます。この時期（471-494年）は、北魏が洛陽に移る前の孝文帝の治世であり、北魏の最も安定し繁栄した時期でした。雲岡石窟は全国から優秀な人材を集め、国力を担保に、より繁栄し精巧な雲岡石窟を彫り出しました。孝文帝が遷都するまでに、王室が管理していた大きな洞窟や仏像はすべて完成しており、それには40年以上かかりました。中期の洞窟の平面図は、ほとんどが正方形または長方形です。一部の洞窟には、中央の塔柱や前後の部屋が彫刻されています。壁は上から下まで層状に配置され、左右のセクションに分かれています。洞窟の上部には、平らなケーソンが付いていることがよくあります。像のテーマは多様で、釈迦牟尼仏と弥勒仏の地位を強調しています。並んで座る釈迦牟尼仏と多宝仏の像が人気です。また、守護神、天楽者、寄進者の位階、仏陀の本業、前世、因縁、維摩経などに関する物語もあります。仏像の顔は丸く、大きさも中程度で、特に衣や帯が広いものはその傾向が顕著でした。守護神のイメージや様々な装飾に重点を置いた、新しいテーマや仏像の組み合わせが多く登場しました。石窟の中期は、改革と革新が活発に行われた時期でもあり、仏教石窟芸術の中国化のプロセスが始まりました。これらのさまざまな要素が組み合わさって、いわゆる壮麗な太和様式が生まれました。その主な特徴は、中国化の傾向が急速に発展したことです。洞窟芸術の中国化はこの時期、つまり雲岡石窟中期に始まり、完成しました。その彫刻芸術の特徴は、複雑な内容と精巧な彫刻で、初期の石窟のものと大きく異なります。彫刻の造形は、簡潔さと壮麗さを追求し、洞窟の形状から彫刻の内容とスタイルに至るまで、明らかな中国の特徴があります。

後期石窟：北魏が洛陽に遷都（494年）した後、雲岡石窟の大規模な発掘は止まったが、中流階級の間で洞窟を彫り、彫像を作る風潮が広まった。王族、中流階級の官吏、地元の信者は平城の古い技術を駆使して、雲岡に中小の洞窟を多数彫り、これらの小洞窟や龕の建設は孝明帝の正光5年（524年）まで続いた。北の都として、平城は北魏の重要な仏教遺跡であり続けた。この頃になると、大きな洞窟は減り、中小の洞窟が東西の断崖全体に広がるようになりました。洞窟は主に第20洞窟の西側に分布しており、第4洞窟、第14洞窟、第15洞窟、第11洞窟の西側の崖の小さな窪みも含まれます。中小規模の洞窟が約200あります。ほとんどの洞窟は単独の洞窟のように見え、もはやグループを形成していません。像の主題は主に釈迦牟尼と多宝、つまり上部に弥勒菩薩、下部に釈迦牟尼が描かれています。仏像や菩薩像は、顔が薄く、首が長く、肩が狭く、下に向かって細くなっています。このタイプの像は、北魏末期に行われた「中国化」改革の結果であり、「骨が美しく、像がはっきりしている」という新鮮で優雅な芸術イメージであり、北魏末期の仏像の顕著な特徴となりました。この特徴とスタイルは北魏の龍門石窟にも見られ、中国の石窟寺院芸術の発展に大きな影響を与えました。