顔真卿と、同じく書道が優れた王羲之の類似点と相違点は何でしょうか？

王羲之と顔真卿は書道史上最も輝かしい二人のスターです。彼らは同じ故郷の出身ですが、それぞれの特徴を持ち、全く異なる二つの芸術と美学の体系を形成しています。何千年もの間、書道研究の最も重要な対象となってきました。

1. 2つの異なる分野

印刷術が発明される以前は、書籍や文化の普及は主に写本や石の彫刻に依存していました。素材や機能の違いにより、表れる特徴や味わいも異なります。前者は書物と表現でき、後者は「石に刻まれた書物」と呼ばれ、前者は文字であり、後者は石碑である。文字の観点から見ると、漢末期には、現在最も一般的に使用されている書道のスタイルである楷書と行書がすでに形成されており、草書と楷書の達人である張志と鍾瑶という二人の人物が登場しました。これら2つの書道は、複雑な文字から単純な文字へと発展する法則に従って生まれた「現代の書体」であり、さらに、政治、経済、文化の発展の不均衡により、書道の進化の度合いも異なります。石碑に文字を書くなどの正式な場面では、今でも正式な文字が使われています。 「モダンスタイル」は主に実用的な民俗行事で使用され、古代と現代の要素が混ざり合っています。東晋の時代になっても、この状況は変わらなかった。例えば、王羲之と同時代の王興之墓碑や、その後の貫宝子碑、貫龍岩碑などは、官文でも楷書でもなく、非常に未熟であった。第二に、建安10年（205年）曹操が碑文禁止令を発布して以来、東晋末まで、北朝を除いて、民間人が私的に碑を建てることは許されず、「北碑南書」という言葉が生まれた。羲之は、この進化の時期に生きていました。彼は若い頃、魏朔に師事し、その後、晩年まで、主に張志と鍾瑶の書道に専念しました。これら3つはいずれも「モダンスタイル」を代表するものです。羲之は生涯に碑文を残さなかった。伝承された写本から判断すると、それらはすべて書物であり、ほとんどが手紙である。表現形式は非常に自由で、柔軟で、即興的で、時代を暗示する感覚が強い。

王羲之の作品の最も魅力的な点は、最も実用的な形式と最も日常的な状態を通じて、エリートと大衆の両方にアピールする優雅で自由な芸術スタイルに変換され、老子と荘子の哲学における芸術的で自然な生活状態を実現していることです。例えば、「孔大臣宛書簡」、「平安宛書簡」、「遠官宛書簡」など。王羲之が中国の文化と芸術の歴史において最も輝かしい地位を確立したのは、まさにその傑出した芸術的業績と、エリート層と大衆層の両方にアピールする新しい書籍のタイトルのおかげである。

張懐観は『書易』の中で「（羲之は）楷書と行書によって高い評価を得た」「人々に分かりやすいため、王羲之は標準とされている」（『書庫』）と述べている。後世の学者たちは皆、彼の書を手本とした。このように、羲之は実用書道において漢字の統一に無意識のうちに役割を果たし、今日まで使われ続けています。この点では、彼に匹敵する書家は他にはいない。歴史がこの天才を生み出した。

羲之とは異なり、顔真卿は主に石に碑文を書きましたが、それは彼の性格によって決定され、彼の趣味や実用性と本質的に関連していました。 『樹林集志』には、「呂公は石を好み、数フィートほどの大きさのものから一寸四方の小さなものまで多かった。晩年は旅の際、よく石を携えて持ち歩き、何かに遭遇するたびに石に文字を書き、刻んだ石をどこにでも残していった」と記されている。石板の銘文は主に石碑の銘文として用いられ、荘厳さと威厳を強調している。そのため、唐の太宗以前は、石彫には主に篆書、隷書、楷書が使用され、恣意性が排除されていました。石に刻まれた書物なので、長く受け継がれるかどうかを考える必要があり、そのためには筆致がしっかりしていて、紙も深く、重厚感があるものにしなければなりません。唐代初期、欧陽詡と朱遂良の二つの初期の石碑は石碑であった。羲之の書風が流行したため、李容など一部のものを除いて、石碑はほとんど失われてしまった。呂公は石が好きだったため、他のどの書家よりもペンと墨と石の関係に精通していました。これについては、早くも商元2年（760年）の『放生池碑銘請願書』に次のように記されている。「陛下の慈悲深いお方であることを世の人々に知ってもらいたい、そしてその良い言葉を広めさせてもらいたいので、絹に写し、石元聡に添えて贈呈しました。また、御碑が永遠に栄えますようにとお願いしました。以前の文字は細かすぎて長持ちしないのではないかと心配しましたので、今度は大石字で写し、請願書と一緒に贈呈し、心からの感謝の意を表したいと思います。」

「点や線が細すぎると、長持ちしないかもしれない」という言葉は、岩石碑の使用と普及に対する顔真卿の洞察力と実用的なスタイルを明らかにしています。こうして、大規模な書道が誕生しました。彼は篆書や隷書の太い筆遣いで、唐代初期の細く硬く美しい楷書を変え、外側は密で内側は疎な篆書や隷書の書体も取り入れました。この規模は、彼が46歳の時に書いた『東方碩画賛』にすでに示されています。美しく優美な書は確かに書籍には適していますが、威厳と荘厳さを帯びた碑には合わないかもしれません。これがいわゆる内容が形式を制限するということです。一方、顔真卿は、篆書や甲骨文字を行書、草書に取り入れた成功体験を楷書に合理的に統合し、筆の太さを強め、長い筆を短くし、短い筆を長くすることで、各グリッドスペースを最大限に活用し、広く、力強く、荘厳で、量感を感じさせる書体に仕上げました。不器用さを美しさ、シンプルさを優雅さとして捉えることで、記念碑の魅力が増すだけでなく、その個性が自然に表れ、強い存在感を示すことができます。この特徴は行書体や草書体にも表れており、羲之の書道との最大の違いの一つとなっている。

2. 横向きにパワーアップして真下と真上

これは鄭（ゆう）と王（羲之）の唯一の方法であり、最も議論の多い方法でもあります。書道の観点から見ると、2つの意味があります。1つは、主に縦画に使用される筆画を指します。筆の動きは流れに逆らって、筆先はわずかに左上に傾いていますが、塗布点は依然として絵の中心に近いです。目的は、端を開いて一定の上下の姿勢を示すことです。たとえば、「丧乱贴」の「痛」という文字の縦のストロークなどです。2番目は筆の始めと終わりを指します。過去と未来を繋ぎ、変化させるという目的を達成するために、筆を空中で動かし、筆をさまざまな方向から始め、終わらせ、伸ばします。この意味では、ストロークの始まりまたは終わりは、8 つの側面と 360 度の変化を持つ円として見ることができます。このように、ストロークの開始と終了によってリズムと角度が無限に変化し、状況に応じて勢いを生み出し、形を確立するという目的を達成できます。気は体内を巡り、流動性とリズム感を与えます。昔の人は「側面からその魅力を活かす」と言っていましたが、まさにその通りの意味でした。この点では、羲之はまさに名人である。『孔丞書』、『尚儒書』、あるいは『春花歌鉄』第八巻の各書簡を見ても、類似した、あるいは平行した点や線を見つけることはほとんど困難である。最も有名なのは、『蘭亭序』の「之」という字の書き方が20種類ほどあることです。変化することは最も難しいことではありません。難しいのは、自然の真の面白さを得ることです。老子と荘子の気質と理解力によって、羲之は非の打ちどころのない境地に達した。彼の美しさは色鮮やかで自然です。

顔真卿の天才性は変化を重視している点だけでなく、彼の最も深い意味合いである重厚感、存在感、量感を表現する能力にもあります。贅沢がすべてなくなっても、これを達成できることは、やはり一種の優雅さです。この目的のために、彼はついに羲之以来の優雅さを捨て、より原始的なもの、すなわち、彼の心に自然で単純で示唆に富む量感と存在感を残す痕跡、雨漏りの跡、古代の奥深い石の彫刻を選択し、実利的な性格で、単純で正直な性格に戻った。筆遣いでは、上下にまっすぐにしたり、杭を打つように押し付けたり、釘を抜くように持ち上げたりすることで、筆遣いの力強さが増し、すっきりと整然として雄大さが増すだけでなく、筆先を隠すことと見せることの境界を打ち破り、筆先が空中に落ち、筆先が自然に絵の中心に隠れているような印象を与えます。美しさそのものを表現することはできないが、筆致の優美さや厚みを格段に高め、力強さと高級感を漂わせる存在である。意味の点では青銅銘文と非常に似ており、これも顔真卿の天才である。美しさと多様性の点では、羲之は完璧であると言えます。結局、他人の足跡をたどっていては、大きな成功を収めるのは難しい。さらに、陸公の儒教的な実用主義的な性格により、彼の楷書や行書には、これまでにない古風で簡素で本物の魅力が漂い、それは彼の魂の反映でもある。

（III）真っ直ぐ下がって、雨漏りする屋根

王羲之の筆法の特徴の一つは、筆の頂点を調整して押さえつけた後、スライドのようにゆっくりとした筆から速い筆へと勢いよく一端に向かって書き、勢いと摩擦を利用して紙を貫く目的を達成することです。これは縦の筆でより顕著です。この筆法の最大の利点は、筆を強く美しく描きやすいことです。特に、小さな文字や硬いペンを使う場合に効果的です。羲之伝来の作品を見ると、その多くは小規模の音符であり、この形式を採用するのは自然であり、適切である。その中で、より代表的なものとしては、「SangluanTie」、「He Ru FengjuTie」、「Er XieTie」などがあります。顔真卿は羲之とは全く異なる手法を採用した。彼は自分の絵に「雨漏りの跡」という名前を付けた。これは、部屋が浸水し、壁の上から下へと水の流れが流れ落ちていることを意味する。動きは直線的ですが、壁の凹凸や抵抗の違いにより、水跡の速度や形が微妙に変化します。まるで籐の絹糸のように、柔らかくも強いのです。書くとき、筆先はわずかに振動し、入射方向にも動きます。腹部の鱗は歩くにつれて少しずつ上下し、地面に影響を与えます。これは一方では、顔真卿が幼少期に貧困に陥り、雨が降ると家が浸水したという事実と関係している可能性があり、他方では、彼が大きな文字を書くことを好んだことと関係している可能性があります。ブラシが小さいと強く押し付けると毛が簡単にバラバラになりますが、ブラシを持ち上げて軽く押し付けて振動させると、毛が簡単に元の形に戻ります。この方法は青銅銘文や漢籍によく見られる。楷書や行書では陸公の「蔡明元頌」が最も典型的であり、後の羊毛筆の普及に最も広い世界を切り開いた。

4. 内側が密で外側がまばら vs. 内側がまばらで外側が密

肖燕の「鍾瑶書道観十二箇条」：「易紹（羲之）は鍾瑶の書道を極めた。筆致は巧妙で形は密である。しかし独学で書こうとすると、考えはまばらで字は遅い。夏から楚語を学ぶようなもので、楚のスタイルを失うことはできない。」彼は鍾瑶の古風で不器用で平板な書風を「筆致は巧妙で形は密」かつ「考えはまばらで字は遅い」書風に変えた。これが羲之楷書の特徴です。つまり、一方では文字の中心が引き締まり、横、縦、左下がりなどの主要な画線が放射状に周囲に伸びて一角が急峻になり、他方では画線が細くなり、技法や筆遣いがより精緻で美しくなり、いわゆる「昔は太く、今は細く」、「昔は簡素で、今は洗練されている」ということになります。例えば、羲之が鍾瑶の『慕田炳社帯』を模倣したものは、風格が優雅で古風な趣を失ってはいないが、それは羲之自身の風格であり、鍾瑶の『玄氏表』と比較するとそれがわかる。行書に関しても、羲之はこの形式を採用し、楷書本来の意味を完全に踏襲し、官書の遺産はほとんど残っていないため、これら2つの書体は純粋で完璧なレベルに達し、古代を継承し、現代を切り開いたものとなっている。顔真卿の初期の楷書である『多宝塔』や、後世の人々が羲之を模倣したと信じている大字の『東方朔像賛』などは、基本的に羲之と同じ系統である。彼は60歳くらいの頃、実践的な普及を目的として、石の大きさに基づいた大きな本を執筆しました。こうすると、必然的に文字が正方形を埋め尽くし、テキストの中央が空いて、行と列の間隔が自然に狭くなります。楷書では「中は疎、外は密」という手法が生まれました。この書体は篆書や銅碑文と共通点があり、視覚的に四方八方に広がっていくイメージを与えます。同時に、彼はこの書風を行書や草書に取り入れ、羲之とは全く異なる芸術スタイルを形成しました。米芾は、彼の行書と草書には「篆書と隷書の精神がある」と述べ、例えば「送紙状」のような顔の行書の最も顕著な特徴を明らかにした。それ以来、ほとんどすべての書家は、これら 2 つの主要な書体に頼ることができなくなりました。

（V）筆と墨の感覚と存在感

書道作品の多くは、間近で鑑賞するのに適しているため、筆遣いの成否、微妙な変化、それらの対応など、すべてが完璧でなければなりません。結局、芸術的発想としては、できるだけ優雅でゆったりとした物腰を表現する必要があるため、筆墨の表現は極めて厳格であると同時に繊細で微妙であり、この点では羲之が最も優れていると言えるでしょう。しかし、羲之の高尚で優雅な筆致の独自の追求は、磨かれた痕跡のない、澄んだ水の中の蓮のような自然で幻想的な美学に基づいています。そして時代や気分の変化とともに、筆と墨が醸し出す魅力も変化します。これは老子と荘子の哲学を文章で完璧に体現しているだけでなく、それを擬人化した表現でもあります。顔真卿の書は石碑に刻まれた文字を起源とし、儒教の実用主義と清廉な性格が融合しているため、彼の筆致一つ一つに、実存感、いわゆる豊潤な美しさが表れています。空から飛び降り、自信と肯定感に満ちてまっすぐ上昇します。それぞれの文字は、外側に広がり、ボリューム感があり、拡大したり、離れたところから見たりするのに適した実体であるように見えます。行書にも、「裴将軍の詩」のように、この特徴がよく見られます。これは、その後の私の大きな文字の執筆に大きな影響を与えました。

（VI）ランニングスクリプトの姿勢と流れ

筆と墨の感覚を追求することで、姿勢感覚を重視したペンになります。しかし、羲之の筆墨に表現された所作感覚は、ただ一人の人物や数人の人物に限ったものではなく、絵画全体の文脈の中で芸術的に判断され、表現されている。なぜなら、ある言葉が作品の中に入ってくると、作品全体を通して、隣り合う言葉とさまざまな意味の関係が生まれ、真の芸術的美しさが生まれるからです。単語は単独では美しいかもしれませんが、単語全体の文脈に置かれると適切ではない場合があります。言い換えれば、変化と適切さ、そして始まりから終わりまでのリズムの自然な変化と流れこそが、羲之の姿勢の最も深い意味合いである。まさにこのため、後世の人々は彼の『蘭亭序文』を写す際に、一言も変えようとせず、この傑作の全体的な美しさを損なわないように、間違いを最大限に利用しようとさえしたのです。それだけでなく、一枚の音符の上でも、それぞれの単語が変化と適合を通じて全体に統合され、さまざまな意味のある形を形成します。いわゆる「勢いが勢いを生み、勢いによって形が確立し、形と意味が結びつき、リズムによって意味が生まれる」という表現は、羲之独特の幽玄感を表しており、これまで誰も超えることのできなかったものである。

ヤン・ジェンチンも姿勢に気を配っているが、彼の姿勢感覚は強い流動感によって隠されている。この流暢な感覚は、草書と篆書の熟達から生まれています。筆のまっすぐな上下のストロークと円を描く動きは、力強い精神に支えられているようで、彼の草書体に最も強い時間感覚が表れています。まるで激しい流れのように、さまざまなセクションの流れは、特に「甥のための犠牲のエッセイ」、「席をめぐる論争」、「草書の篆書」で、常に浮き沈み、衝撃、反響のリズムを示しています。陳申は後書きで「『甥の済明追悼稿』は、大胆で奔放な文体で書かれ、流れが自由で、時には勢いがあり、時には流麗で、時には篆書のようで、時には彫刻のようで、その素晴らしい解釈はまるで党公の創作のようだ！」と書いている。さらに、深い筆致を追求した草書は、これまでにない強い時間感覚と強い青銅石感を表現しており、羲之と並ぶ傑作となっている。

7. 優美でシンプル

魏晋の時代、人々は初めて純粋に美的な目で自然と人々の行動を鑑賞しました。彼らの態度は非常に誠実で、強く、自由で、束縛がなく、もはや傍観者ではなく、積極的にプロセスに参加しました。心を開き、形而上学的な理解をもって、全身全霊でそれに身を投じることは、「心を清めて現象を観察する」ことから「自己と世界の両方を忘れる」ことまで、そして最終的に澄み切った、ゆったりとした、心地よい状態に到達するプロセスです。これらすべては、自己愛の精神から他者愛の精神へと自然に広がる美的嗜好の表現として見ることができます。いかなる表現も、自然と同じように率直で飾り気がなく、相互生成と因果関係が一致しているものでなければなりません。そのため、羲之の書には、ほんの数行でも彼独特の精神的洞察力や、ゆったりとした幽玄な感じが表れています。これは東晋の書道の最も典型的な特徴であり、いわゆる「書道が時代を定義する」ものです。顔真卿は違っていました。主に贅沢が衰退した中唐時代に生きました。彼は、誠実な忠誠心、儒教の実利的なスタイル、そして石碑に対する独特の理解によって、東晋以来の禅定の自然で霊妙なスタイルに逆らい、不器用さを美しさとみなしました。これは老子の「大技は不器用に見える」や「単純を見て単純を受け入れる」という言葉と一致するようです。

違いは、陸公の「不器用さ」が老荘子の独特な悟りの境地に基づくのではなく、何ら飾り立てる必要のない存在感に基づいていることである。この存在感は、儒教の実用主義精神を鮮やかに表したものです。これは、魏晋以来の美意識の基準としての美しさと幽玄さの伝統を打ち破り、強い崇高さの感覚を持ち、羲之の書風と最も強い対照をなした。これは先駆的な取り組みであると同時に「レトロ」でもあります。 『樹林創建』には、「古来の方法を新しい思想に取り入れ、古来の思想の外に新しい方法を生み出し、すべてのものを形作り、多くのものの長所をまとめた。少陵の詩と昌離の散文を合わせて、8世代の衰退を復活させることができた。こうして、彼は唐代で最も優れた書家となった」と記されている。