ハイジの「9月」の原文と評価

神々の死を目撃した草原は野生の花で覆われている

遠くの風は距離よりも遠い

私のピアノは涙なしですすり泣く音を奏でる

この遠い場所を草原に戻す

一つはウッド、もう一つはホーステイルと呼ばれています

私のピアノは涙なしですすり泣く音を奏でる

遠くには野の花だけが死に集まっている

明るい月は草原の上に高く鏡のようにかかっており、過去数千年を映し出している。

私のピアノは涙なしですすり泣く音を奏でる

草原を一人で走る

——ハイジ「9月」

詩「九月」は1986年に書かれた。この詩を書いたとき、海子は北京大学を卒業し、中国政法大学で3年近く教鞭をとっていた。この頃の海子の思想は比較的成熟しており、世界、生、死、時間、空間を理解する独自の枠組みを確立していたと言えるでしょう。この詩は詩人の思考と理解の反映の結果であり、神秘に満ち、神聖な光に輝くイメージと独特の言語構造で上記の事柄を詩的に表現し、照らし出しています。海子は実存主義哲学に深く影響を受けました。実存主義哲学から出発すれば、海子の詩における重要な思想的つながりを自然に解明することができます。本稿では、実存主義哲学の観点から海子の詩「九月」を解釈し、読者にこの詩の正確かつ深い理解のための参考資料と助けを提供することを目的としています。

「神々の死を目撃した草原に野の花が咲く。」この詩は、遠い時間と広大な空間が絡み合い、生と死が互いに解釈し合う、謎に満ちた場面に読者を引き込むことから始まります。 「目撃」という言葉は詩人の思考の出発点を示す意味深い言葉です。彼が「目撃」したのは「神々の死」ではなく、「野の花の野原」、つまり草原の生命力でした。「野の花」は草原の存在です。草原の存在として、「野の花」は「神々の死」に依存しています。したがって、「野の花」の存在は死に向かう存在であり、存在の本質に到達しています。 「神々の死」は詩人によって「目撃」されたわけではないが、詩人が「目で見る」のではなく「精神でそれに遭遇する」ことによって得られたものである。実用的な観点から見ると、死は常に生存と結びついているため、神々の「死」は矛盾した論理的組み合わせです。神々は一度も生き残ったことがないので、彼らの死について語ることはできません。しかし、別の視点から見ると、神々の存在は実際に起こったことであり、神々と人間の出会いは、人間が現実を超越して永遠と究極について考えることを学んだことを意味します。このように、「神々の死」は、人類の長い歴史の中で、神々と人間の出会いが途絶え始めたことを示しています。草原の神々の「死」は、突如として草原の古さと神秘性を覆い隠し、草原の奥深い歴史は跡形もなく消え去り、草原は遠く離れた場所のように見えた。

神々の死を目撃した草原は野生の花で覆われている

遠くの風は距離よりも遠い

「風」はハイジが歌うのが好きなものです。ハイジの目には「風」はいつも優しくて身近なものです。詩集『母』では、「風が美しい」、「風が草原を吹き抜ける」と詩人は述べ、「黄金の草原」では、「風があちこち吹く」とき、女性の「名前が星のよう」、または羊肉の魚臭い香りが人を酔わせると述べています。しかし、「風」が遠くにあるとき、なぜ距離よりも遠いのでしょうか? 明らかに、「遠く」の「遠く」は純粋に現実的な概念ではなく、現実と幻想の混合、歴史と現実の融合です。それは純粋に空間的な参照ではなく、時間と空間の両方への参照です。時間と空間は無限であり、始まりも終わりもありません。時間と空間の無限さ、始まり、終わりは、現実の生活において人々に憂鬱感を与えることがよくあります。遠くでぼんやりと見えて捉えにくいものとして、「風」の存在はさらに捉えにくいものです。風の不確かな浮遊と、跡形もなく去っていく風は、遠くにある空間の空虚感と時間の空虚感を増す。したがって、遠くの風は私たちの視覚や感覚を超えて存在し、距離自体よりも遠くに見えます。

私のピアノは涙なしですすり泣く音を奏でる

この遠い場所を草原に戻す

一つはウッド、もう一つはホーステイルと呼ばれています

私のピアノは涙なしですすり泣くように響く

「私」の登場は、再び詩人の存在を示す。「私」を直接登場させることで、冒頭の「目撃」に比べて詩人の主体的な介入が強調される。主体が物事の内側に入り込み、理解し、解釈し始める。 「理解する存在として、現存在は可能性に向かって存在を計画する。」 「理解の計画活動自体が形をとる可能性を持っている。理解が形をとる活動を解釈と呼ぶ。」 ①詩人は何を理解するのか？どのように解釈するのか？詩人の理解は実は最初に起こる。詩人があらゆる対象を「目撃」するとき、彼は世界について考え始め、その本質を理解し始め、ここでの自分自身の存在の可能性を追求し始める。 「私のピアノはすすり泣くように聞こえるが、涙は出ていない」というのは、自分自身の魂のリズムを理解し、解釈することのコミュニケーションです。 「琴」と「情」を調和させるという通常の表現戦略は言うまでもなく、琴音の「すすり泣き」だけでも人々の心を躍らせるのに十分です。 「ピアノの音はすすり泣く」はピアノの音を擬人化したものです。擬人化された「ピアノの音」は、人々の気持ちや感情を表現しています。言葉の意味からすると、「すすり泣く」は低い泣き声です。「大声で泣く」に比べて、内面の痛みとこの痛みに対する忍耐についてより多くを語っています。ピアノの「すすり泣く」ような音は詩人の感情をすべて引き出し、詩人の感情表現はより繊細で曖昧になり、表面的なボディランゲージは一切なく、詩人は「涙は全く出なかった」と語った。

「私はこの遠い距離を草原に返す」と詩人と草原の空間的な関係を言い換えています。人間の生存環境において、時間と空間の経度と緯度は人間の存在に織り込まれています。カッシーラーはかつてこう言いました。「時間と空間は、すべての現実が関係する枠組みです。私たちは、時間と空間の条件下でのみ、現実のものを想像することができます。」 ②詩人が「草原に距離を戻す」ことを望んでいるのは、草原の神秘的な空間からの撤退を示すためであり、この場所に住んで占有するのではなく、草原と内部の空間関係を持つためではありません。神聖な草原は「私」の侵入がないため、「私」に対して完全です。「私」は草原に住んで神秘に浸っていないため、草原の神秘は永遠に私の想像の中に保存されています。

草原の神秘性と僻遠さは私の想像の中に保存されているため、それ以来、草原は私の視界から「消え去った」ままでした。草原の広大さが遠ざかると、私の手の中にあるものがはっきりと現れ始めます。明らかに提示されているものは何でしょうか？それは「木」と「つくし」です。木とスギナの出現は草原の歴史をもたらし、草原の人々の歴史をもたらしました。 「木」と「スギナ」で構成されたスギナハープは、民族の感情の凝縮であり、知恵の結晶であり、生命の象徴です。馬の尾のバイオリンの木と馬の尾は、もはや本来の木と馬の尾ではなく、人類の歴史と精神生活と結びついています。それは、道具としての有用性を失い始め、存在そのものを直接的に明らかにするようになった、ハイデガーが描写した壊れた靴に少し似ています。ハイデガーのこの壊れた靴の描写を見てください。「靴のすり減った内側の暗い穴から、労働の足取りの厳しさが凝縮されています。この硬くて重い、すり減った農夫の靴には、果てしなく続く単調な尾根を冷たい風の中で歩く足取りの厳しさと遅さが蓄積されています。革の農夫の靴は、湿った肥沃な土で汚れています。夕暮れになると、この靴は畑の小道を一人で歩きます。この靴の中で、大地の静かな呼び声が響き渡ります。それは、熟した穀物に対する大地の静かな贈り物を示し、冬の不毛の野原での大地のぼんやりとした冬眠を表しています。この道具には、パンの信頼性に対する不満のない不安と貧困を克服する静かな喜びが浸透しており、出産の震えと死が近づく戦慄を暗示しています。この道具は大地に属し、農婦の世界に保存されています。」 ③ハイデガーの詩的な描写では、靴が農民の生活に密着していることがわかります。海子が述べた「木」と「トクサ」は、靴と同様に、草原の人々の暮らしや生活と密接に結びついており、切り離せないものです。草原の人々の歴史は、木とスギナで作られたスギナ琴の絶え間ない朗読の中に保存されています。

第二節では、詩人は再び遠くを見つめて、「遠くには、死の中に野の花だけが集まっている」と熟考します。これは、死と生存の関係に関係しています。ハイデガーは次のように指摘した。「現存在の終焉としての死は、現存在の最も真正で、無関係で、確実で、それ自体不確実で克服できない可能性である。現存在の終焉としての死は、この存在の終焉に向かう存在の中に存在する。」④ ハイデガーが死について語るとき、彼は実際には存在について語っている。彼は、存在は死に向かう存在であることを強調している。その意味で、距離の存在は死と向き合う存在でもある。死に凝縮された生の形として、ここでの「野の花」は豊かな意味を帯びている。それはもはや、第1部で現実に存在する具体的でリアルな対象ではなく、より象徴的な意味を提示している。野の花の豊かな香りと生命力は死によって与えられたものです。遠くにある広大な死が凝縮された野の花は、霊的な存在であり、不滅です。いわゆる不滅の物とは、時間と空間が空になった物、あるいは時間と空間の中で永遠に固まった物のことである。どのような状況で時間と空間は空になるのでしょうか。あるいは、どのような条件で時間と空間は永久に固まるのでしょうか。これは、物質が精神に蓄積されるか、文化に沈殿する場合にのみ可能です。したがって、この不滅の野花は草原文化の比喩、あるいは草原の精神の象徴です。

遠くには野の花だけが死に集まっている

明るい月は草原の上に高く鏡のようにかかっており、過去数千年を映し出している。

私のピアノは涙なしですすり泣く音を奏でる

草原を一人で走る

詩人が草原を照らす鏡のような明るい月と数千年の歳月を描写する中で、私たちは再び広大な空間と長い時間の中に連れ込まれます。広大な空間と長い時間の描写は、再び詩人の不可解な憂鬱とため息を引き起こします。詩人は「ピアノの音はすすり泣くが、涙はない」という感情的な態度を繰り返さずにはいられません。詩の最後の一文はまさに天才的な一撃で、「馬に乗って草原を横切る」という、一見何気ない一言のようだが、重みがあり、意味が深い。草原を通り過ぎる者として、詩人はここで時間と空間の広大さと人生の無意味さを実感し、世界に隠された崇高な宗教的意味と深遠な哲学的思考を感じています。これらすべてに直面して、彼は何を言いたいのか、何を言うことができるのか。おそらく、世界と向き合う実存主義者の最も基本的な態度は、聞くことである。「本物の言葉はまず聞くこと」⑤であり、「理解できる人だけが聞くことができる」⑥だからである。聞いて理解した後、詩人は深くため息をついた。「ピアノの音はすすり泣いているが、涙はない。」

以上、実存主義哲学の観点から海子の詩「九月」を詳細に解釈した。しかし、海子の草原への瞑想は、純粋に実存主義的なものではない。遠い時間と広大な空間に対する無限の感情から、陳子の時の流れに対する悲しみという古典的な感情を読み取ることができるようだ。海子が「ひとり馬で草原を横切り」、そして「草原の野の花は神々の死を目撃する」や「明るい月は草原に高くかかって鏡のように過去数千年を映す」と歌ったとき、私たちは漠然と「前には古人なし、後ろには未来人なし」という嘆きを読み取った。そして「ピアノの音はすすり泣くが、涙はない」という詩に直面したとき、「世界の広大さを思い、私はひとりで涙を流す」という悲しみをどうして考えずにいられるだろうか。実際、時の流れを悲しむことは、孔子から漢詩人まで、古代中国の文人や詩人の一致した考えである。鄭秀文の「時は矢のように流れる」（『論語』子漢）、曹植の「命は短く、逝くのは朝露が枯れるようなものだ」（白馬王彪に献上）、李白の「生者は往生、死者は帰依。世は仮の宿、永遠の塵の悲しみを共にする」（『古詩十二篇』第九）、蘇東坡の「世の道は果てしなく、人生の労苦は有限、このような喜びは稀だ」（『欽元春』）など、どれだけ多くの詩人が筆を執って、過ぎ去る時と人生のはかなさを嘆いてきたことか。海子もこのグループに加わったが、彼は伝統的な詩的思考に実存主義哲学的意味を加え、実存主義哲学的思考と伝統的な中国の詩的思考を融合させた。彼の詩は実存主義と伝統的な詩的思考の融合を反映している。